Tatiane Kaspari e Carlos Eduardo Ströher

HITLER EM CENA: CULTURA, LINGUAGEM E HISTÓRIA NA ABORDAGEM SEMIÓTICA DE “ELE ESTÁ DE VOLTA”

A leitura, a cultura, o ser

Pesquisas internacionais, como o PISA, e estudos e exames nacionais, como ENEM, ENADE e Retratos da Leitura no Brasil, atestam a pouca proficiência em leitura dos brasileiros, em diversos níveis de ensino. Não surpreende que, na esteira da defasagem da formação leitora, venham resultados nada animadores em relação às demais áreas de ensino, uma vez que a leitura embasa o processo de ensino-aprendizagem.

Para além da definição tradicional de leitura, que engessa o leitor na decodificação de um sistema linguístico pré-fixado, entende-se o processo de leitura em uma perspectiva ampla de interação com os códigos culturais e, portanto, intimamente relacionado com a inserção histórico-social do sujeito e sua formação identitária. Nessa perspectiva, o ensino de História (assim como o das demais áreas) entrelaça-se com a educação para a leitura crítica do presente, do passado e de suas pretensas verdades (SEFFNER, 2000), na medida em que esse chega à atualidade esfacelado nos vestígios inscritos em materialidades diversas, mas, sobretudo, inscrito em manifestações culturais recobertas por camadas de interpretações depositadas ao longo do tempo. Estas, por sua vez, reverberam nas maneiras de conceber e de viver o tempo presente, assumindo relevante papel social.

Um caso exemplar de uso de manifestações culturais na “conformação ideológica” de uma sociedade ocorreu durante o regime nazista de Hitler, na Alemanha. Antes mesmo de a Escola de Tartu-Moscou (1960) desenvolver as bases da Semiótica da Cultura, o Führer alemão já descobrira no cinema a possibilidade de afetar sensivelmente a população de seu País, levando-a a aderir ao projeto governamental (PEREIRA, 2011). Em um jogo de espelhos, não surpreende que o próprio Hitler tenha vindo a se tornar objeto de variadas representações fílmicas desde a década de 1940, e que seguem re(construindo) as formas de conceber sua personalidade e de julgar suas ações. 

Considerando que os alunos, na contemporaneidade, estão expostos a variados discursos acerca do Führer e que as produções audiovisuais seguem exercendo atração sobre os jovens e propondo reflexões sobre a “realidade” presente e pretérita, propõe-se uma leitura semiótica da narrativa fílmica “Ele está de volta” (2015). Ela surge como possibilidade pedagógica interdisciplinar, em que a abordagem da personagem Hitler se desdobra em temas históricos correlatos ao nazismo e às diversas formas de segregação e de violência social.

Na trama fílmica, Hitler acorda na Berlim contemporânea e passa a interagir com os alemães, reproduzindo os discursos de seu governo, na primeira metade do século XX. Visto como ator exímio, ele é descoberto pelo produtor de televisão, Fabian Sawatzki, que insere Hitler na mídia e nos meios sociais como comediante. As declarações e gestos do Führer, contudo, diluem as fronteiras entre ficção e realidade e mobilizam reações no público, tanto no plano ficcional da diegese fílmica (em que o ator alcança grande sucesso e, ao mesmo tempo, sofre agressões físicas de opositores) quanto no da reprodução do real (em que as cenas documentais denunciam uma adesão de significativa parcela da população às ideias do suposto Adolf Hitler).

Instituindo, pois, um jogo ambíguo entre seu caráter documental e sua configuração fictícia, “Ele está de volta” não limita a satirizar a figura do ditador alemão, incriminando-o como único responsável por atos situados no passado, mas refrata a crítica temporal e espacialmente, problematizando questões socioculturais da atualidade, que extrapolam as fronteiras alemãs. Sua abordagem pedagógica abre, assim, inúmeras possibilidades de reflexão e permite que, por um debate ativo e crítico, o aluno avalie suas posições de sujeito (HALL, 2005) e seu papel social.

Segunda realidade, cinema e cultura

Tão logo iniciam as cenas do enredo de “Ele está de volta” (2015), a dicotomia entre existência biológica e existência sócio-cultural é explorada. Ao acordar em uma Berlim contemporânea, Hitler age desordenado, incapaz de compreender o modo de vida dos conterrâneos, especialmente quando não é reconhecido como o Führer histórico por um grupo de garotos, que o considera “um vacilão”.      Nos casos em que a personagem interage com pessoas adultas ou idosas, ocorrem reações muito diversas, mas que sinalizam sempre sua identificação com o sujeito Adolf Hitler e as concepções e atos que lhe foram atribuídos.

O não reconhecimento dos meninos em relação à personagem principal decorre uma lacuna no acesso a manifestações que sedimentaram o valor semiótico do sujeito histórico Hitler; está, portanto, na fissura entre primeira e segunda realidades. Para I. Bystrina (1990), a primeira realidade está na existência físico-biológica do ser humano, apresentando, em suas coerções pela sobrevivência, limitações que só são transpostas no plano da segunda realidade, espaço do sonho, da arte, das criações imagéticas, em suma, da cultura. Nesse espaço, chamado de semiosfera, os textos culturais tomam forma e são continuamente (re)significados, estando na base do processo de hominização, já que decorrem da tomada de consciência da finitude da vida e da complexa relação com o tempo.

Para Iuri Lotman (1979, p. 31), a cultura constitui “o conjunto de informações não-hereditárias, que as diversas coletividades da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem”. Para assegurar a acumulação e o intercâmbio dessas informações, as diferentes sociedades valem-se da linguagem que, para levar a cabo a comunicação, configura-se em diferentes códigos. Dessa forma, o texto cultural a ser abordado pela Semiótica da Cultura não se restringe à palavra escrita, mas abarca os elementos sígnicos envolvidos em uma dada manifestação.

No caso do cinema, os objetos e personagens postos em cena, a escolha do ângulo, a configuração do cenário, o figurino, a iluminação, enfim, tudo aquilo que “é arte” (LOTMAN, 1978, p. 73) carrega o potencial de ser signo. Na compreensão de Lotman,

“[...] signo é o equivalente material dos objetos, dos fenômenos e dos conceitos que exprime. Por conseguinte, a principal característica do signo é a sua capacidade de exercer uma função de substituição. A palavra substitui a coisa, a o objeto, o conceito; o dinheiro substitui o valor, o trabalho socialmente necessário; o mapa substitui o lugar; na organização militar os galões e as divisas substituem os postos correspondentes” (LOTMAN, 1978, p. 10).

Em tal perspectiva, o signo, inserido na semiosfera, transcende a inicial referenciação a um objeto ou a um ser empírico, por meio de uma maior ou menor convencionalização de seu sentido (BYSTRINA, 1990). Esse processo determina o valor atribuído a cada elemento em uma dada sociedade: “o valor das coisas é semiótico, uma vez que ele é determinado não pelo próprio valor destas, mas pela significação daquilo que representa” (LOTMAN, 1979, p. 37).

Nesse ponto, a Semiótica da Cultura difere-se enquanto campo de estudo. Enquanto as diversas correntes semióticas propõem-se à análise dos mais variados signos (palavras, imagens, sons, manifestações biológicas etc.), a Semiótica da Cultura elege por objeto mínimo de análise o texto, compreendido como “complexo de signos que têm sentido” (BYSTRINA, 1990, p. 4). Para Baitello Junior, “um signo único não será [...] um texto se não for visto em um percurso, em uma relação temporal ou espacial, dialogando consigo próprio ou com outros signos” (1997, p. 42).

Sob essa visão, Lotman considera que a análise do cinema deve considerar o encadeamento dos quadros, a que se deve boa parte da desautomatização efetuada pela linguagem cinematográfica, ou seja, a sequência estratégica das cenas instaura encadeamentos de significados inéditos. Na base desse movimento, está a complexa dialética entre real e ficção, entre primeira e segunda realidades, que o cinema sustenta: ao mesmo tempo em que, na aparência, se aproxima da realidade, simulando uma cópia dos fatos empíricos; denuncia sua artificialidade pelos mecanismos sígnicos que lhes são próprios (LOTMAN, 1978). Por esse motivo, a linguagem cinematográfica “esbate significações materiais e sublinha as significações abstratas, lógicas ou associativas” (LOTMAN, 1978, p. 83), possibilitando que o contínuo processo de representação de uma personagem, como Adolf Hitler, não esgote seu valor semiótico, mas, do contrário, o amplie num processo infindável de contestação e/ou de reforço.

No caso específico do Führer, acredita-se que tenha alcançado o estatuto de símbolo, que constitui um signo fortemente semiotizado, de forma a constituir uma norma, uma lei que determina seu interpretante: [...] um símbolo é uma lei ou regularidade do futuro indefinido” (PEIRCE, 1995, p. 71). Essa compreensão ilumina o humor que emerge do não reconhecimento do Führer nas primeiras cenas e das situações constrangedoras a que é submetido. A contradição do valor simbólico, que associa Hitler a força, imponência e poder, envolve o público no teor sarcástico da trama fílmica, que, inicialmente reveste a personagem alemã, mas que, posteriormente, se estende a indivíduos da atualidade, divididos entre uma aparência politicamente correta e acolhedora e uma postura ideológica discriminatória e conservadora.

Hitler em cena: algumas propostas de abordagem

Considerar a personagem Hitler enquanto texto cultural parece ser o desafio central de uma (re)leitura crítica dos signos que compõe a história do nazismo. Assim, em sala de aula, faz-se adequada uma proposta prévia à recepção do filme que desperte os alunos para os diversos signos que orbitam na esfera cultural e histórica que tem moldado a interpretação do tema. Uma possibilidade é apresentar aos discentes a capa do livro homônimo que inspirou o filme: nela, o desenho de um bigode e do formato do cabelo são elementos que esclarecem o pronome pessoal “Ele” do título. Questionar aos alunos de que maneira eles identificam a referência a Hitler nos desenhos pode ser o ponto de partida para pensar o universo cultural como espaço forjador de concepções sociais.

Outra possibilidade, ainda, é problematizar a saudação nazista (Deutscher Gruß), localizando-a em diferentes momentos históricos. Promover a reflexão de seu percurso, que inicia semioticamente no cumprimento ao imperador na Roma Antiga, em que simbolizava lealdade e respeito; posteriormente, como forma de pertença sócio-política-ideológica na Alemanha nazista e, atualmente, como gesto controverso, lança luz sobre a variação do valor atribuído a cada signo, de acordo com a cultura de cada época e de cada grupo social.

Após a assistência do filme, o docente de História procederá à exploração dos aspectos que julgar condizentes à sua realidade educacional. Julga-se, contudo, que a discussão de alguns conceitos faz-se sobremaneira relevante na análise da narrativa cinematográfica. Em várias cenas, o autor que interpreta Hitler interage com pessoas em seu cotidiano e evoca o discurso nacionalista que sustentou o regime nazista, que encontra ressonância nas manifestações dos alemães contemporâneos. Para grande parte dos germânicos, o tempo passado permanece mítico, idealizado como espaço de ordem e de preservação da cultura e da raça ariana.

Na esteira desse pensamento, reafirma-se o poder simbólico da figura de Hitler, sobretudo quando na interação com políticos, como Karl Richter, presidente adjunto do NPD – Partido Nacional-Democrático da Alemanha. Após solicitar que se encerrem as gravações, ele afirma que, provavelmente, obedeceria a todas as ordens do verdadeiro Hitler (ou, talvez, de quem o conseguisse persuadir como o Führer). Esse posicionamento revela uma vulnerabilidade político-ideológica que se estende à população em geral, para quem, segundo a personagem Hitler, basta lançar algumas palavras-chave para destilar seu discurso revoltado. Assim, cabe ao professor problematizar as bases sociais que sustentaram a ascensão do nazismo e contrapô-las às condições presentes, a fim que se compreenda tanto o contexto histórico da 2ª Guerra Mundial quanto se discuta o cenário atual e os possíveis rumos políticos e sociais. Além disso, é interessante debater o papel de personagens infames no curso da História.

É possível, também, estabelecer paralelos com a realidade brasileira e sua frágil democracia (CARVALHO, 2015). A incompreensão desse conceito fundamental não é exclusividade brasileira, como muitos pensam. Em uma passagem significativa do filme, um jovem neonazista conversa com o ator que interpreta Hitler. O rapaz afirma estar lutando por seus direitos e acredita que a democracia é construída por meio de um governo autoritário. A fala irônica do ator ao final do diálogo – “Esse é exatamente o meu tipo de democracia” – denuncia as contradições inerentes ao pensamento nazista já em sua origem, quando a sigla política sugeria uma orientação socialista, mas também problematiza o analfabetismo político de parcela da juventude.

Fig. 1: Cenas da interação dos atores com um jovem participante de uma manifestação neonazista

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As incoerências em cenas de caráter documental são reforçadas em passagens ficcionais, cujas notações simbólicas podem ser exploradas em um trabalho conjunto com a disciplina de Língua Portuguesa. Em uma cena, por exemplo, o Führer admira a natureza de um parque natural e, ao reafirmar que a superioridade do Partido Verde na atualidade, joga ao chão um copo de café vazio. A reunião desses elementos conflituosos (ele se identifica com a natureza, mas contribui deliberadamente para sua destruição) em uma sequência de planos gera o efeito do absurdo, que está na base da sátira.

Nesse aspecto, um trabalho interdisciplinar com a disciplina de Artes poderá contribuir em muito com o processo de interpretação. Especialmente em cenas em que o sarcasmo cede espaço ao drama e à mordaz crítica social, a análise dos aspectos visuais se faz necessária. Como exemplo, cite-se a seleção dos ângulos de filmagem picado e contrapicado. Em uma passagem crucial para o desenvolvimento da trama no âmbito ficcional, Sawatski leva Hitler para conhecer a avó de sua namorada. A idosa judia reconhece no ator o Hitler histórico. Embora seja considerada doente mental, o olhar direto e as memórias articuladas em falas lógicas denotam lucidez na idosa, que acusa o Führer de assassino. Interpelada a ver como comédia as falas de Hitler, a avó afirma que, no início do regime nazista, os alemães também riam das ideias que resultaram no extermínio de toda a família da neta.

Fig. 2: Personagem reconhece Hitler do século XXI como o mesmo do regime nazista

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Essa sequência é crucial para a construção da verossimilhança interna do enredo, pois é a adesão de Sawatski ao ponto de vista da idosa que justificará sua internação como doente psíquico. Sua significação, porém, pode ser estendida ao debate sobre os influxos das representações culturais na realidade.  Nesse encadeamento de planos, a alteração dos ângulos picado e contrapicado reproduz o jogo de olhares entre as personagens e o próprio embate entre passado e presente. A memória histórica da idosa, mobilizada pela imagem do Führer, engendra sensações dolorosas, que a impedem de conceber a reprodução da figura de Hitler como neutra e, portanto, portadora de comicidade.

Essa advertência é relançada ao plano da realidade no encerramento da narrativa fílmica, quando a fala de Hitler – “Minha situação é excelente na Alemanha, na Europa, no mundo” – é iluminada por imagens e fatos da atualidade, os quais giram em torno da violência xenofóbica. Essa exploração permite inúmeras associações com a realidade dos alunos, que podem ser levados a refletir em proporções globais, como sobre a grave crise de imigrantes na Europa, por meio de fotos emblemáticas, como a que representou o menino sírio Aylan, morto após o naufrágio do bote que levava sua família ou mesmo as implicações do discurso e das medidas em relação aos imigrantes no governo Trump (discussão que pode partir de um filme como “Um dia sem mexicanos”). Pode-se, ainda, estabelecer relações com um universo mais próximo do aluno, abordando, por exemplo, a forma como as pessoas de seu Estado, Município ou região concebem e relacionam-se com indivíduos provindos de outros locais.

Enfim, há inúmeros caminhos de análise possíveis para a narrativa fílmica, não havendo a possibilidade de descrevê-los exaustivamente nesse texto. O trajeto de leitura deve ser traçado de acordo com as características e as necessidades educacionais de cada turma. O que não se deve perder de vista, porém, é que a formação de um cidadão crítico não se dá descolada do desenvolvimento de sua capacidade leitora. Dessa forma, o filme Ele está de volta constitui um rico material pedagógico se explorado profundamente. Caso a interpretação fique na superficialidade textual, corre-se o risco de perder a sutileza irônica do texto e, numa inversão de sentidos, aderir à tortuosa ideologia do pseudo Hitler.

O símbolo sobrevive ao homem

Embora muito comumente se utilizem filmes em aulas de História, é ainda pouco frequente a proposição da leitura das personagens históricas enquanto constructos sociais, situando-se, muitas vezes, as representações cinematográficas como “fiéis à História” ou “verdadeiras” ou, então “fictícias”. “Ele está de volta” é um desafio à abordagem pedagógica porque problematiza os dualismos tão caros às perspectivas tradicionais e, ao mesmo tempo, propõe uma visão ampla, crítica e contemporânea. Assim, a proposta de uma análise semiótica do filme vem acompanhada de um necessário movimento de abertura do professor de História a saberes de outras áreas de ensino, com vistas a ampliar os horizontes de leitura do mundo dos alunos.

Nesse sentido, é exemplar o término de “Ele está de volta”, em que o Führer passeia por uma cidade simpática à sua figura (e, provavelmente, às suas ideias) e conclui: “Este é um bom material de trabalho”. A fala evidencia o imaginário humano enquanto constructo cultural, manipulável, portanto, pelas representações que circulam socialmente. Completa-se, assim, o ciclo que a narrativa estabelece entre primeira e segunda realidades, entre passado e presente, entre história e construção mítica, entre indivíduo e sociedade, entre ficção e realidade.

Referências

Tatiane Kaspari é mestre e doutoranda em Processos e Manifestações Culturais e licenciada em Letras Português.

Carlos Eduardo Ströher é mestre em Educação e professor dos cursos de História e Pedagogia da Universidade Feevale (Novo Hamburgo/RS)

BAITELLO JUNIOR, N. O animal que parou os relógios. São Paulo: Annablume, 1997.

BYSTRINA, I. Semiótica da cultura: alguns conceitos semióticos e suas fontes. São Paulo: CISC, 1990.

CARVALHO, José Murilo de. Cidadania no Brasil: o longo caminho. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2015.

HALL, Stuart.  A identidade cultural na pós-modernidade. 10ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

LOTMAN, Yuri. Estética e semiótica do cinema. Lisboa: Editorial Estampo, 1978.

_______. Sobre o problema da tipologia da cultura. In: SCHNAIDERMAN, B. Semiótica russa. São Paulo; Perspectiva, 1979. p. 31-41.

PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1995.

PEREIRA, Wagner Pinheiro. O triunfo do Reich de mil anos: cinema e propaganda política na Alemanha Nazista. IN: CAPELATO, Maria Helena et al. (org.) História e cinema: dimensões históricas do audiovisual. Editora Alameda: São Paulo, 2011. p. 259 -74.

SEFFNER, Fernando. Teoria, metodologia e ensino de história. In: GUAZZELLI, Cesar Augusto Barcellos; PETERSEN, Sílvia Regina Ferraz; SCHIMIDT, Benito Bisso; XAVIER, Regina Célia Lima. Questões de teoria e metodologia da história. Porto Alegre: Editora da Universidade, 2000. p. 257-288.