Renata Carvalho Silva

A SELVA E AS IDENTIDADES LATINOAMERICANAS NO CINEMA E O ENSINO DE HISTÓRIA

Estuda-se, comumente, a história das populações nativas sempre após 1492, como se antes estes povos não possuíssem história ou qualquer tipo de produção cultural ou material de maior importância e destaque. Outra questão ainda mais grave é que a representação que encontramos das comunidades indígenas nos livros didáticos e nas escolas é de povos que estão estáticos, que não possuem uma cultura dinâmica, sendo comumente representados a partir de estereótipos e generalizações como se a cultura indígena não tivesse sofrido nenhuma modificação no processo histórico, limitando e homogeneizando inúmeras e diversificadas expressões sociais a uma única matriz de leitura referencial.

Outra representação preocupante que se faz do índio na história é como mera vítima do processo de colonização. Não se nega aqui a extrema violência a que esses povos foram submetidos no processo de implementação do projeto colonial: violências físicas, como enfrentamentos diretos e desiguais, doenças, escravidão e etc; e violências simbólicas como mudanças no regime de trabalho, estrutura social e religiosa. Essas modificações forçaram uma reconfiguração na cultura indígena, mas isto não implica que estes povos tenham desaparecido, ou não possuam uma identidade própria. Janice Theodoro (1992) afirma assim perceber que as culturas indígenas são viventes e não sobreviventes no processo histórico (p. 64).

A Lei nº 11.645, de 10 Março de 2008, que insere o ensino de História e Cultura dos Povos Indígenas a serem trabalhados em especial e obrigatoriamente nas disciplinas de Artes, Literatura e História, abre espaço para a discussão a respeito da comunidade indígena, ponto importante na formação da história e cultura de nosso país, mas que durante um longo espaço de tempo esteve relegada, sendo sempre estudada pela ótica dos chamados vencedores da história, ou seja, entrando de maneira subalterna na escrita da história. Manuela Carneiro da Cunha, antropóloga que busca estudar o sujeito indígena por uma outra perspectiva afirma que “a História do Brasil, a canônica, começa invariavelmente pelo ‘descobrimento’. São os ‘descobridores’ que a inauguram e conferem aos gentios uma entrada – de serviço – no grande curso da História” (CUNHA, 1998, p. 08).

Dessa forma busca-se através do presente trabalho analisar as diferentes representações da selva e das identidades latino-americanas feitas pelo cinema como forma de trabalhar o ensino da história e cultura indígena, circunscrita à determinação da Lei 11.645/2008, buscando dessa forma fomentar a abordagem da perspectiva intercultural e humanística de valorização da diversidade e da pluralidade cultural e étnica da qual é fruto nossa própria sociedade.

O Cinema como recurso metodológico.

É nesse sentido que entendemos ser o uso do cinema e das diferentes produções audiovisuais que tem na figura do elemento nativo seu objeto principal, ou como mera figuração narrativa, fonte e ferramenta de grande valor de pesquisa uma vez que nos permite refletir como as representações acerca dessas populações refazem-se continuamente a medida que novas luzes e perspectivas são lançadas a partir dos debates em âmbito acadêmico e/ou político, quer reforçando antigos estereótipos de fixação de identidade quer avançando na leitura da dinâmica e ressignificação dos diversos contextos culturais em constante contato.

O registro fílmico enquanto documento histórico - como qualquer outro documento produzido pelo homem e passível de auxiliar na busca pela compreensão de determinada época a ele relacionada - pressupõe uma meticulosa interpretação dos contextos sociais dos seus produtores e dos códigos a ele inerentes. Quando se fala, ao trabalhar com documentos escritos, dos ditos e não-ditos inscritos nos textos, fala-se das escolhas de exposição e ocultamento realizadas por seus idealizadores/realizadores. Na mesma medida, o registro cinematográfico encerra escolhas realizadas por quem opera a câmera, quem constrói determinado roteiro, os responsáveis pelos cortes e edições que vão desde as formas de enquadramento até os aspectos ou modelos que se quer mostrar/ocultar. São os códigos, simbologias e propósitos inerentes às escolhas do autor, que estão diretamente relacionados ao seu lugar no tecido social de seu tempo, os ingredientes de fato pertinentes à possibilidade da análise do filme enquanto documento histórico (CODATO, 2010).

Ao se utilizar o filme como fonte e ferramenta para o ensino de História, ao contrário do que se possa pensar, não procuramos que este se resuma apenas a um mero manual de como o professor deve ou não utilizar um determinado filme, quer seja ele histórico ou não em sala de aula, uma vez que, como nos alerta Marc Ferro (1988), “os filmes de tipo histórico não são mais que uma representação do passado” que em grande medida falam mais sobre o presente que sobre esse mesmo passado. É necessário, portanto, que se leve em consideração a premissa de que este é apenas um dos inúmeros olhares que se possa lançar sobre o passado e o professor deve, então, nesse caso, conscientizar-se sobre as múltiplas significações implícitas a determinada produção cinematográfica quando da sua escolha para que assim lhe possa ser claro o emprego do passado em tal obra.

Werner Herzog e o olhar estrangeiro sobre uma Amazônia intransponível

A partir desse ponto nos propomos a analisar obras cinematográficas que trabalham com aspectos fundamentais para a pesquisa anteriormente apresentada: a floresta amazônica e as populações indígenas amazônicas. Buscaremos, dessa forma, considerar as semelhanças e diferenças na forma como duas obras específicas buscam retratar esses dois aspectos. Trata-se aqui das seguintes obras: “Aguirre: a Cólera dos Deuses” do diretor alemão Werner Herzog (1972) e “O Abraço da Serpente” do diretor colombiano Ciro Guerra (2016). A forma como a indústria cinematográfica produz, reforça ou reproduz estereótipos e imaginários fantásticos acerca desses elementos ou a medida que busca se distanciar dos mesmos é nossa principal preocupação.

Desde a obra Green Hell (1940) do diretor britânico radicado nos Estados Unidos, James Whale, a narrativa da grande indústria cinematográfica sobre a Amazônia se baseia em reforçar os aspectos fantásticos e misteriosos construídos ao longo dos anos pelos cronistas, literatos e documentaristas que a visitaram desde os primórdios da colonização até o alvorecer da tecnologia do cinematógrafo com o apogeu do ciclo da borracha (LOPES, 2015). Dentre os elementos mais demarcados nessas narrativas se encontra a ideia da floresta como um lugar exótico e assustador, com populações nativas selvagens e muita das vezes canibais, bem como povoada de animais gigantescos ou mesmo pré históricos: O Monstro da Lagoa Negra (1954), O Mundo Perdido (1960), A Floresta das Esmeraldas (1985), Anaconda (1997), Um Lobisomem na Amazônia (2005), e por aí vai.

A obra do diretor alemão Werner Herzog, intitulada “Aguirre, a cólera dos deuses” de 1972 é uma das obras fruto do movimento de renovação do cinema mundial impulsionado pelo realismo poético francês que sucedeu as vanguardas estéticas de início do século XX e que também inspirou o neorrealismo italiano pós segunda guerra mundial e que tinham como características transpor o paradigma de produção cinematográfica norte americano vigente até então com suas grandes produções feitas em estúdio, retratando e exaltando, em geral, o american way of life.

Em linhas gerais esse “Novo Cinema” tinha como características a busca por um cinema mais autoral, visando retratar personagens e cenários mais realísticos, usando, às vezes, intérpretes não profissionais bem como um minimalismo técnico que bem pode ser representado pela já consagrada frase “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”.  Assim é que Herzog se lança na ousada empreitada de, com um orçamento baixíssimo, produzir um épico para aquele período, retratando o episódio histórico da expedição de Don Lope de Aguirre que tendo a tomada do império Inca pelos espanhóis como pano de fundo, sai em busca da lendária cidade do Eldorado na Amazônia Oriental. Com um grande elenco e poucos recursos técnicos, o diretor consegue produzir um dos grandes clássicos do Novo Cinema Alemão com a ajuda da excepcional parceria e interpretação do ator Klaus Kinski no papel do ambicioso Aguirre em uma jornada de loucura em meio a uma Amazônia avassaladora e inexpugnável.

Figura 1

https://fireinthejungle.wordpress.com/2011/02/09/the-obsession-of-men-in-the-jungle/

Apesar da proposta de renovação empreendida por Herzog, muitos são os elementos que ainda persistem em sua obra frutos de uma leitura exotizada da região amazônica e seus habitantes. A floresta ainda é vista como um espaço “infernal” que por conta das suas muitas e intransponíveis barreiras naturais, dizima a coragem, a saúde e a sanidade do invasor mesmo que isso seja retratado através de uma forte crítica à ambição desmedida daqueles que se lançavam em aventuras em busca de glória e riquezas. Também a predileção pelos planos abertos, inclusive o belíssimo plano inicial que abre a película, filmando em um close up lento uma multidão que mais se assemelha a uma procissão de formigas, além da pouca e irracional participação do nativo em sua narrativa, atestam uma visão ainda bastante deturpada e eivada de estereótipos de um olhar estrangeiro sobre a paisagem e as gentes da Amazônia.

Ciro Guerra e os novos olhares sobre a História Indígena na América Latina

Baseado nos diários de viagem reais de dois cientistas europeus que desbravaram a Amazônia em diferentes épocas da primeira metade do século XX, em O Abraço da Serpente Theodor Von Martius (interpretado pelo ator belga Jan Bijvoet), inspirado no etnógrafo alemão Theodor Koch-Grunberg (1872-1924) busca a ajuda do índio desterrado da etnia Coihuano, Karamakate (interpretado pelo indígena Nilbio Torres) para encontrar uma flor medicinal muito rara e única a poder salvá-lo de uma enfermidade que o assola.

Utilizando o recurso de duas frentes de narração, onde dois pontos temporais são separados e unidos na mesma história, se entrecruzando no desenvolvimento da narrativa, encontramos, 40 anos depois, o segundo explorador, Evan (interpretado pelo ator americano Brionne Davis) baseado nos diários do etnobotânico americano Richard Evans Schultes (1915-2001) onde o mesmo também segue em busca da mesma planta medicinal só que agora por motivos diferentes, a planta pode lhe salvar do mal de nunca ter conseguido “sonhar”.

Através de inúmeras intencionalidades estéticas e manipulando uma temporalidade que extrapola a linearidade e entremeia os dois momentos narrativos, o diretor e realizador da obra nos leva a desvendar dois universos em confronto e a refletir sobre diversos elementos do histórico do contato: oposição civilização e barbárie; descrença e desconfiança, o território como constituinte da memória e formadora da identidade étnica, a utilização compulsória da mão de obra nativa na exploração da borracha amazônica no início do século XX, dentre outros inúmeros aspectos simbológicos ricos de apreciação analítica, explorando assim, questões acerca da construção das identidades em contato, territorialidades e perspectivismo, buscando sempre empreender uma contraposição às produções clássicas que tomam o elemento nativo a partir das tradicionais representações binárias do bárbaro primitivo ou do herói idílico nacional.

É possível reconhecermos vários elementos de renovação do cinema latino americano contemporâneo pós 1980 na obra de Guerra que busca conjugar as referências do movimento cinema novo das décadas de 1960-70 como a filmagem em espaços reais, com intérpretes não profissionais e tomando os personagens minoritários como personagens principais da narrativa, ao mesmo tempo em que busca conjugar tais referências a uma maior qualidade técnica e não deixando de lado o interesse pelo reconhecimento internacional ao mesmo tempo estético e mercadológico.

O termo decolonial utilizado aqui como categoria chave de entendimento parte de uma escolha teórica baseada nos pressupostos epistemológicos advindos dos debates do grupo de investigadores latino americanos intitulado Modernidad/Colonialidad surgida entre os anos 2000 e que visa entre outras coisas “se posicionar de forma mais radical no debate pós colonial visando transcender a colonialidade, a face obscura da modernidade, que permanece operando ainda nos dias de hoje em um padrão mundial de poder” (BALLESTRIN, 2013, p. 01).

Nesse sentido o termo decolonial, grafado sem o “s” tem um aspecto de escolha política e epistemológica uma vez que “marca uma distinção com o significado de descolonizar em seu sentido clássico. Deste modo a intenção não é desfazer o colonial ou revertê-lo, ou seja, superar o momento colonial pelo momento pós-colonial. A intenção é provocar um posicionamento contínuo de transgredir e insurgir. O decolonial implica, portanto, uma luta contínua.” (WALSH, 2009, p. 15-16).

Logo, busca-se aqui perceber de que forma o cinema latino americano contemporâneo coaduna-se com as propostas de compreender as constituições identitárias no contexto dos contatos pluriétnicos e de mestiçagem/hibridização a partir de pressupostos conceituais específicos, dando ênfase a novas perspectivas de classificação e compreensão da experiência humana. Ou como nos aponta Grosfoguel:

“Como resultado, el mundo de comienzos del siglo XXI necesita una decolonialidad que complemente la descolonización llevada a cabo en los siglos XIX y XX. Al contrario de esa descolonialización, la decolonialidad es un proceso de resignificación a largo plazo, que no se puede reducir a un acontecimiento jurídico-político” (Grosfoguel, 2005, p. 17).

Outra noção chave para o entendimento do trabalho aqui proposto é a noção de perspectivismo e multinaturalismo ameríndio desenvolvido pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro donde é possível percebermos um grande alinhamento com os pressupostos do decolonialismo uma vez que o mesmo propõe uma leitura que rompe com as oposições natureza X humanidade/cultura; racionalidade X subjetividade, clássicos dos pressupostos epistemológicos eurocentrados propondo em seu lugar as noções das múltiplas humanidades a partir de uma imersão profunda na experiência de conceituação e construção do conhecimento fruto das experiências vividas de sociedades indígenas amazônicas (Castro, 2004).

Sendo assim, a escolha do filme colombiano “O Abraço da Serpente” para o desenvolvimento da pesquisa parte principalmente das escolhas não só teóricas como estéticas do seu realizador que colocam o indivíduo nativo como elemento principal e direcionador da narrativa. É possível perceber tais escolhas nas palavras do próprio diretor quando o mesmo aponta e discorre sobre algumas delas:

“GUERRA – Esse projeto mobilizou 15 anos da minha vida e me deu capacidades que eu não teria como resumir em palavras, porque, antes de tudo, o filme ensinou-me a ver o mundo de um outro lugar, um outro ponto de observação: o dos xamãs, o da floresta. Perdi muito peso nesse processo. Peso espiritual, peso intelectual, até um peso afetivo. Foi uma libertação, pois «O Abraço...» levou-me a buscar um novo estado de espírito na direção do sonho, de modo que eu pudesse me libertar de referências sensíveis do próprio cinema e buscar o entendimento da novidade à minha frente sem a muleta da lógica do pensamento cartesiano (Entrevista concedida ao site da Revista Metrópolis em 13 de abril de 2016)”.

Assim, apesar de ser descrito por Guerra não como um retrato fiel do passado, mas um “ambiente do passado reconstituído a partir de uma experiência sensorial” (Op. Cit.) a película nos coloca em contato com uma rica reflexão sobre a questão do histórico de contato e suas múltiplas implicações num processo estético de imersão na perspectiva da experiência multinaturalista das identidades indígenas da Amazônia.

Questiona-se assim o papel dos cientistas e viajantes que desbravaram a Amazônia e a forma como construíram leituras e classificações sobre as populações nativas, a forma como a influência das missões católicas desencadearam novas experiências religiosas no contexto do hibridismo pós colonial bem como a forma contundente com que a exploração comercial da Amazônia em contextos como as da exploração da borracha afetaram incisivamente as mesmas.

Figura 2

https://tocadocinefilo.com/2016/03/03/o-abraco-da-serpente/

Várias são as escolhas técnicas e estéticas do autor que nos levam a perceber tais propostas narrativas como a escolha do preto e branco do filme como forma de fuga da “mimese do real” não atingível pela lente da câmera e como forma não só de fazer o espectador imergir através do uso recorrente dos planos intencional e excessivamente amplos na extensão e imbricação entre homem e natureza amazônicos. Outra interessante escolha para obra que nos apresenta o autor é o de rodá-lo em filme 35 mm. Assim o mesmo a explica:

“La película está inspirada en las imágenes que tomaron los exploradores en los que se basa la historia, imágenes que eran casi daguerrotipos. Son los únicos documentos que sobrevivieron que muestran a muchas comunidades amazónicas. Queríamos que el filme se acercara a esa textura de las fotos, que transportara directamente a esos años. Hicimos pruebas con varios formatos digitales, pero nos dimos cuenta de que no servían para capturar la luz natural ni los detalles que ofrece la selva, no tenían la cualidad orgánica que buscábamos” (Guerra, entrevista concedida ao site do jornal El Ibérico em 06 de junho de 2016).

Figura 3

http://observer.com/2016/02/embrace-of-the-serpent-follows-westerners-through-the-amazon-from-the-native-perspective/

Muitas outras questões ainda existem a serem lidas, interpretadas e trabalhadas e que não caberiam no espaço restrito desse texto preliminar de apresentação de pesquisa, mas de antemão pontuamos que a escolha do filme como objeto de análise e uso para o ensino da História e Cultura Indígena em sala de aula, em atendimento à lei 11645/08 passa, indiscutivelmente, pela reflexão sobre de que História e de qual representação de populações indígenas se pretende ou se está (ou não está, nos parece mais o caso) fazendo quer seja nas Licenciaturas, quer seja nas escolas de educação básica no Brasil atual.

Portanto, uma reflexão crítica sobre os pressupostos sobre os quais a História vem assentando as suas leituras sobre o passado e o presente das múltiplas e diferenciadas etnias que habitam e constituem os espaços geográficos latino americanos se faz cada vez mais necessária.

Assim, propomos que as análises aqui parcialmente apresentadas acerca de diferentes grupos e indivíduos nativos nos permita entrever as múltiplas representações construídas acerca dos mesmos buscando não só perceber as ideologias de imposição de uma identidade estática e assim apagada do elemento nativo na mídia e no ensino, como tentando buscar, nas recentes produções, a integração de novas leituras e abordagens de natureza antropológica que intentam alcançar as idiossincrasias dos diversos grupos embasados na valorização das suas diferenças e particularidades multiétnicas e culturais das quais todos também fazemos parte.

Referências

Renata Carvalho Silva é discente do Programa de Pós-Graduação em História, Ensino e Narrativas – Mestrado Profissional da Universidade Estadual do Maranhão. Bolsista da Fundação de Amparo à Pesquisa e ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Maranhão (FAPEMA)

BALLESTRIN, Luciana. Para transcender a Colonialidade. Entrevista concedida ao site da Revista do Instituto Humanitas Unisinos. Em 04/11/2013. Disponível em: http://www.ihuonline.unisinos.br/artigo/5258-luciana-ballestrin.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena. In: O Que nos Faz Pensar? – Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC-Rio, vol. 14, nº 18, setembro de 2004, p.225-254.

CODATO, Henrique. Cinema e Representações Sociais: alguns diálogos possíveis. In: Verso e Reverso, Unisinos, vol. 29, nº 55, janeiro-abril de 2010, p. 47-56. Disponível em: http://www.revistas.unisinos.br/index.php/versoereverso/article/viewFile/44/8.

CUNHA, Manuela Carneiro da. História dos Índios no Brasil. São Paulo: CIA das Letras, 1998.

FERRO, Marc. O filme, uma contra-análise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. História: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco A1vcs, 1988.

GROSFOGUEL, Ramón. “The Implications of Subaltern Epistemologies for Global Capitalism: Transmodernity, Border Thinking and Global Coloniality”. En Richard P. Appelbaum and William I. Robinson (eds.). Critical Globalization Studies. New York /London: Routledge. 2005.

GUERRA, Ciro. Entrevista a Revista Metrópolis em 13 de abril de 2016. http://cinemametropolis.com/index.php/pt/entrevistas/item/912-o-abraco-da-serpente-entrevista-ciro-guerra

GUERRA, Ciro. Entrevista ao site do jornal El Ibérico em 06 de Junho de 2016. http://www.eliberico.com/entrevista-a-ciro-guerra/

LOPES, Rafael de Figueiredo. Ação e aventura na Amazônia inventada pelo cinema de ficção. Temática. Ano XI, n.10, outubro/2015, João Pessoa: NAMID/UFPB. Disponível em: http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/tematica/article/view/26247.

THEODORO, Janice. América Barroca: Tema e Variações. São Paulo: Editora da. Universidade de Sao Paulo/Editora Nova Fronteira, 1992.

WALSH, Catherine. Interculturalidad, Estado, Sociedad: Luchas (de)coloniales de nuestra época. Universidad Andina Simón Bolivar, Ediciones Abya-Yala,: Quito, 2009. Disponível em: http://www.flacsoandes.edu.ec/interculturalidad/wpcontent/uploads/2012/01/Interculturalidad-estado-ysociedad.pdf